Για τον Μάριο Μαρκίδη

Μάριος Μαρκίδης (1940-2003)

Βασική βιβλιογραφία

1. Η ελληνική ποίηση. Ανθολογία – Γραμματολογία, «Η δεύτερη μεταπολεμική γενιά», τόμος Στ΄ (επιμέλεια, εισαγωγή, ανθολόγηση: Κώστας Γ. Παπαγεωργίου), Αθήνα, εκδ. Σοκόλη, 2002, σσ. 67 και 542-555. Περιλαμβάνονται:

εισαγωγική αναφορά στο ποιητικό έργο του Μάριου Μαρκίδη (από τον επιμελητή του τόμου), βιογραφικά στοιχεία, εργογραφία, σύντομη κριτική παρουσίαση από τον Ευριπίδη Γαραντούδη, επιλογή βιβλιογραφίας, μικρό ποιητικό ανθολόγιο, εικονογράφηση.

2. Περιοδικό Σημειώσεις, «Αφιέρωμα στον Μάριο Μαρκίδη», τεύχος 58, Αθήνα, εκδ. Έρασμος, Ιανουάριος 2004, σελίδες: 3-108. Περιλαμβάνονται κείμενα των: Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, Βύρωνα Λεοντάρη, Στέφανου Ροζάνη, Μάρκου Μέσκου, Τάσου Πορφύρη, Σάββα Μιχαήλ, Δημήτρη Βεργέτη, Μάριου Μαρκίδη. Στο τέλος, μικρό ανθολόγιο (απ’ όλες τις ποιητικές συλλογές του Μαρκίδη) και εργογραφία.

3. Σύναψις (τριμηνιαία επιθεώρηση ψυχιατρικής, νευροεπιστημών και επιστημών του ανθρώπου), «Αφιέρωμα στον Μάριο Μαρκίδη», τεύχος 22, τόμος 7, Αθήνα, Ιούλιος-Αύγουστος-Σεπτέμβριος 2011, σελίδες: 4-107. Περιλαμβάνονται: εργοβιογραφικά στοιχεία και επιλογή κειμένων του Μαρκίδη. Για το επιστημονικό και το λογοτεχνικό του έργο γράφουν: Γιώργος Χριστοδούλου, Βασίλης Κονταξάκης, Δημήτρης Πλουμπίδης, Μαρίνα Οικονόμου, Γιάννης Ζέρβας, Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Κώστας Σολδάτος, Μανώλης Μαρκιανός, Θανάσης Τζαβάρας, Δημήτρης Βεργέτης, Γρηγόρης Βασλαματζής, Γιάννης Γ. Παπακώστας, Μαρία Χατζηανδρέου, Μάριος Μπέγζος, Παναγιώτης Ουλής, Θανάσης Καράβατος, Παντελής Μπουκάλας, Στέφανος Ροζάνης.

4. Ποίηση – Φιλοσοφία – Ψυχιατρική, αφιερωματικός τόμος στον καθηγητή Μάριο Μαρκίδη (επιμέλεια: Κώστας Σολδάτος, Στέφανος Ροζάνης, Γρηγόρης Βασλαματζής, Θεοδόσης Πελεγρίνης), Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2013. 

Και στο διαδίκτυο:

1. Άρθρο Σύνταξης στο περιοδικό Ψυχιατρική 2003, 14 (3):166-167 («Τελευταίος χαιρετισμός στον Μάριο Μαρκίδη»). Υπογράφουν οι Γ.Ν. Χριστοδούλου και Β.Π. Κονταξάκης.

http://www.psych.gr/documents/psychiatry/14.3-GR-29.pdf

2. Δημήτρης Βεργέτης, «Εκλεκτικές συγγένειες: Το ήθος, ο λόγος και η ψυχανάλυση στο έργο του Μάριου Μαρκίδη». (Περιλαμβάνεται στο αφιέρωμα του περιοδικού Σύναψις – ό.π., σσ. 66-72).

http://www.rednotebook.gr/details.php?id=3748

3. Παντελής Μπουκάλας, «Για την “αχαΐρευτη ράτσα των ποιητών”». (Περιλαμβάνεται στο αφιέρωμα του περιοδικού Σύναψις – ό.π., σσ. 101-104).

http://www.rednotebook.gr/details.php?id=3708

Τα παγανά

Ξυλογραφία του Γ. Μόραλη για τη νουβέλα
του Στράτη Μυριβήλη «Τα παγανά», 1945.

   (απόπειρα λαθρανάγνωσης)

   Σύμφωνα με τη λαϊκή δοξασία, στο Δωδεκάμερο, από τα Χριστούγεννα μέχρι τον αγιασμό των Φώτων, παιδεύουν τους ανθρώπους οι καλικάντζαροι. Τα παγανά. (Paganus, στα Λατινικά, σήμαινε χωρικός. Μεταγενέστερα: μη Χριστιανός, ειδωλολάτρης).

   Δεν είναι αλήθεια ότι τα παγανά ανεβαίνουν στη γη το Δωδεκάμερο. Κατοικούν μόνιμα στο ασυνείδητο και αναδύονται για να μας θυμίσουν τραύματα, φόβους, ενοχές, επιθυμίες, ματαιώσεις – κι αλίμονο σ’ όποιον αντισταθεί. Είναι οι άξεστοι χωριάτες, που ροκανίζουν το Δέντρο της Γης, χωρίς να καταφέρνουν να το κόψουν. Κατευθείαν απόγονοι των ακολούθων του Διονύσου, αναστατώνουν τα πάντα, θεία χάριτι, κι εξαφανίζονται, το ίδιο απροσδόκητα όπως ήρθαν.

   Στο μεταξύ, το παραμύθι τους μας συνεπαίρνει με τις αλήθειες του.

   «Τα παγανά» είναι έργο της ωριμότητας του Μυριβήλη, γραμμένο το 1944, μες στην Κατοχή, λίγους μήνες πριν τα Δεκεμβριανά (βλ. σημ. 1). Ο συγγραφέας, με πρόφαση μια «χριστουγεννιάτικη» νουβέλα, καταλήγει να ψηλαφεί την αφανή πλευρά της ύπαρξης.

   Δυο νύχτες μετά τα Χριστούγεννα, στη διάρκεια ενός σαββατόβραδου, κάπου στους πρόποδες της Ακρόπολης, ο κεντρικός ήρωας, ο 75χρονος Ακαδημαϊκός και συνταξιούχος Καθηγητής Πανεπιστημίου, ο δημιουργός της «Συγκριτικής Μυθολογίας του Ελληνικού Λαού», κύριος Γεράσιμος Παρασκευάς, σε κατάσταση ιερής μέθης, αναζητεί το «τραγικό στοιχείο της ζωής» (sic). Της ζωής του. Ήδη από την προμετωπίδα του βιβλίου, ο αναγνώστης είναι προϊδεασμένος: «Τι γαρ ωφελήσει εάν κερδίσει τις τον κόσμον όλον και ζημιωθεί την ψυχήν αυτού;». Ο Παρασκευάς του Μυριβήλη, είναι ένας ιθαγενής ναυαγός, χωρίς Ροβινσώνα, έτοιμος να στείλει το στερνό του μήνυμα: «Μέσα σ’ ένα βιβλίο, άξιο να τα βάλει με το θάνατο, μπορεί να κλείσει κανείς όλα τα όνειρά του και να τα παραδώσει στη θάλασσα του χρόνου, όπως οι ετοιμοθάνατοι ναυαγισμένοι αφήνουν στα κύματα το βουλωμένο μπουκάλι με το χαρτάκι του τελευταίου χαιρετισμού τους προς τη ζωή!» (σ.35 - βλ. σημ. 2).

   Αναρωτιέται: «Τι την έκαμες τη ζωή σου; Είσαι βέβαιος πως οι θεοί που λάτρεψες στάθηκαν οι αληθινοί θεοί; Και αν αυτό ήτανε μια απάτη, πού βρίσκεται τώρα η πόρτα της σωτηρίας, η έξοδος κινδύνου;». Η δική του Αριάδνη, η νόμιμη σύζυγος, η φυσική κληρονόμος μιας άρχουσας τάξης όπου ο Ηπειρώτης χωρικός (ο κ. Παρασκευάς) πέτυχε να διεισδύσει, δεν έχει μίτο να του δώσει. Είναι κυρά ενός λαβύρινθου χωρίς έξοδο: «Οι πόρτες της σωτηρίας ήταν ψεύτικες. Έβγαζαν σε κάτι κελάρια, κάτι αποθήκες γεμάτες παλιά καθίσματα. Η μια μάλιστα ήταν ζωγραφισμένη στον τοίχο!» (σσ. 45-46). Η Αριάδνη ετούτη, της μεγάλης οικογενείας των Γενναδίων, κόρη του Πρύτανη και προστάτη τού Παρασκευά από τα φοιτητικά του χρόνια, πρόσφερε με το γάμο της το πολυπόθητο κλειδί για την είσοδό του στον ακαδημαϊκό χώρο. Σε μιαν «ανώτερη», κοινωνικά, πνευματικά και οικονομικά, κάστα μεγαλοαστών. Ο ταπεινός φοιτητής πήρε σιγά-σιγά τη θέση του πατέρα-πρύτανη, στο πανεπιστήμιο, στο σπίτι και στη ζωή της Αριάδνης (σσ. 68-73). Όμως η «γλαύκα» της Ακρόπολης, σύμβολο της σοφίας (ή της ερήμωσης, ανάλογα με την οπτική γωνία καθενός), ξέφτισε και σάπισε πάνω στη σκοτεινή βιβλιοθήκη (σσ. 73-76). Όλος ο βίος του Παρασκευά μπορούσε τώρα να συνοψιστεί σε λίγες σελίδες (76-80). Μα για το βαθύτερο είναι του, τον αληθινό του εαυτό, τι έκανε στ’ αλήθεια; Τα παγανά έρχονται να στοιχειώσουν τη ζωή του (σ. 80 κ.ε.), όπως ο άρρητος πόνος: «Κι αυτό ήταν η απελπισιά, ένας ασωτήρευτος μετανιωμός για τη μεγάλη αμαρτία: την προδοσία της ψυχής» (σ. 100).

   Πίσω από την ευγενική μορφή της Γιοχάνας κρύβεται η «φευγάτη, κυνηγημένη» ανάμνηση της Ανθούλας, «σαν ένα όνειρο που πήγαινε να το αναθυμηθεί, όλο άπλωνε το χέρι και ποτές δεν κατάφερνε να πιάσει την άκρη από την κλωστή του» (σσ. 36 και 97-98). Τώρα, τα παγανά κινούν τα νήματα. Η Ανθούλα έρχεται και φεύγει σαν ξωτικό, γι’ αυτό και μένει άφθαρτη στο χρόνο. «Έτσι όπως η Μπάμπω, που την παρακαλούσανε να τους πει ένα παραμύθι, και `κείνη κουνούσε το κεφάλι κι έλεγε πικρά: Παραμύθι είμ’ εγώ, παραμύθι τί να πω» (σ. 21).

   Να υποθέσουμε πως η Ανθούλα αναδύεται κατευθείαν μες από τα νεανικά όνειρα που στοίχειωναν τον Διονύσιο Σολωμό; Ανθούλα, Ξανθούλα, Μερτούλα: ένα και το αυτό πρόσωπο: η Φεγγαροντυμένη. Ακόμα και ο Byron, ο Don Juan, είναι παρών σε τούτη τη νουβέλα. Μπροστά στο άγαλμα του Λόρδου Βύρωνα παρουσιάστηκε το φάσμα της Ανθούλας (σ. 101). Ο σεβάσμιος Ακαδημαϊκός τη βάζει να του λέει λόγια βολικά (σσ. 100-101). Βολικά για τον ίδιο. Λόγια που, συγκρινόμενα με τα δικά του προς εκείνη (σ. 98), κρύβουν επιμελώς έναν αδιόρατο (αυτο)σαρκασμό. Λόγια που δικαιολογούν, χωρίς να δικαιώνουν, την επιστροφή του στη συμβατική καθημερινότητα. Έτσι έμαθε να «κερδίζει τη ζωή»: Χάνοντας την ψυχή του. Για πάντα, άραγε;

   «Σιετζ γκίνε τέτα Μάρω, σιετζ γκίνε τέτα Μάρω!» (σσ. 33, 80, 102): Η αρκούδα, η μάνα, η σύζυγος Αριάδνη, συγχέονται σκόπιμα και αξεδιάλυτα. Ο κεντρικός ήρωας  της ιστορίας δεν βρίσκει τελικά την άκρη του νήματος, δεν λύνει τον κόμπο που δένει ασφυκτικά την ψυχή του. Η ανάδυση της τραγικής συνείδησης αποτυγχάνει. Η κάθαρση αναβάλλεται. Ή μήπως ματαιώνεται;

 

ΥΓ.: Παρασκευά, «δάσκαλε, που δίδασκες...», θα τη σώσουμε τάχα την ψυχή μας;

 

Σημειώσεις:

 

1. Το βιβλίο είχε ξεκινήσει να τυπώνεται τον Σεπτέμβριο του 1944, με σκοπό να κυκλοφορήσει τα Χριστούγεννα του ίδιου έτους. Εξαιτίας των Δεκεμβριανών, η έκδοση αναβλήθηκε και το βιβλίο κυκλοφόρησε τελικά τον Ιούνιο του 1945, με καλλιτεχνική επιμέλεια του Γιάννη Μόραλη.

2. Οι αριθμοί σελίδων παραπέμπουν στην πρώτη και στην τρίτη έκδοση του έργου – η οποία είναι φωτομηχανική ανατύπωση της πρώτης (εκδ. «Οι Φίλοι του Βιβλίου»-Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1945 και 2006). Η δεύτερη έκδοση (1962) έχει διαφορετική γραμματοσειρά και σελιδοποίηση.

Σουρής

Γεώργιος Ροϊλός (1867-1928), Οι ποιηταί, περ. 1919. Στιγμιότυπο μιας ποιητικής “soirée” της Γενιάς του 1880 (Νέα Αθηναϊκή Σχολή): Ο Αριστομένης Προβελέγγιος απαγγέλλει, έχοντας δεξιά του τον Γεώργιο Σουρή. Στο κέντρο, ο Κωστής Παλαμάς. Από αριστερά: Γεώργιος Στρατήγης, Γεώργιος Δροσίνης και Ιωάννης Πολέμης.









   (Le) souris, στα Γαλλικά, είναι το ελαφρύ, σχεδόν αδιόρατο χαμόγελο· το υπομειδίαμα. (La) souris, γένους θηλυκού, σημαίνει διάφορα ετερόκλητα πράγματα. Σουρής, πάντως, σημαίνει Σάτιρα!

   Κάπου ανάμεσα στο  γαλλόφωνο spleen του Μπωντλαίρ (1821-1867) και στο ελληνόφωνο αντίστοιχο, του Κώστα Ουράνη (1890-1953) και των επιγόνων, μεσουρανούσε για τέσσερεις δεκαετίες το άστρο του «Ρωμηού», σατιρικού φύλλου που έγραφε και εξέδιδε ο Γεώργιος Σουρής (1852-1919).

   Έτσι τον περιγράφει ο Σπύρος Μελάς (1883-1966), προλογίζοντας μια από τις εκδόσεις των Απάντων του, το 1954:

   «Τον επρόλαβα, δεν τον εγνώρισα όμως από κοντά. Με χώριζαν απ’ αυτόν τριάντα χρόνια ηλικίας – μεσουρανούσε όταν εγώ τρυπούσα τα παντελόνια μου στα μαθητικά θρανία. Ήτανε μεταξύ των 45 και 50 χρόνων όταν τον πρωτοαντίκρισα, στο Φάληρο, στην άκρη των τραπεζιών του μεγάλου ξενοδοχείου του Σταθμού. Δυο ήτανε τότε οι μεγάλοι αστέρες που συγκέντρωναν την κοινή προσοχή, σ’ αυτό το ακρογιάλι, που το καλοκαίρι γινόταν η βιτρίνα της αθηναϊκής αφρόκρεμας: ο Γεώργιος Θεοτόκης και ο Γεώργιος Σουρής. Ο ένας κομψευόμενος, ο άλλος μποέμ· ο ένας με αψεγάδιαστη χωρίστρα στρωμένη με μπριλλιαντίνη, ο άλλος αναμαλλιάρης και γενάτος, απλός και αφρόντιστος· ο ένας κύριος του κόσμου και της πολιτικής, ο άλλος κύριος της Κοινής Γνώμης… Ο κόσμος όμως – για μεγάλη τιμή της εποχής – θαύμαζε περισσότερο τον ποιητή παρά τον κομψευόμενο πρωθυπουργό… Οι άνθρωποι μαζεύονταν σε κάποιαν απόσταση από το τραπέζι του και τον χάζευαν σαν αξιοπερίεργο φαινόμενο, αν τύχαινε, μάλιστα, το τελευταίο Σάββατο να είχε γράψει τίποτα τσουχτερά τετράστιχα στο « Φασουλής και Περικλέτος, ο καθένας νέτος-σκέτος» […]

   Οι σατιρικές «ζωγραφιές» του Σουρή δεν έχουν ξεθωριάσει. Απλό παράδειγμα:

Κλέφτες!

Κλέφτεεες!... πω! πω! στα σπίτια σας με σίδερα κλεισθείτε

και θάψετε αν έχετε στο χώμα τον παρά σας,

φυλάξετε τα ρούχα σας και ό,τι κι αν φορείτε,

τις κότες, τα λουλούδια σας και όλα τα καλά σας.

Μην εμπιστεύεσθε πολύ κλητήρας κι αστυνόμους

και βγαίνετε γι’ ασφάλεια με νυκτικά στους δρόμους.

Κλέφτεεες!... πω! πω! προσέχετε το ακριβό σας ταίρι,

τις κάσες σας, τις δούλες σας, με τέσσερα τα μάτια,

μήπως κανένας νέος Ζευς, ημέρα μεσημέρι,

σας τις σηκώσει έξαφνα μαζί με τα κρεβάτια.

Όλα να γίνουν ημπορούν σε τούτον τον καιρό,

κι αυτά τα λέγω, κύριοι, με ύφος σοβαρό.

Κλέφτεεες!... για όνομα θεού, πεντάρα μην κρατείτε,

βλέπετ’ εδώ, βλέπετ’ εκεί, εις τον περίπατό σας,

ακόμη και τον ίσκιο σας για κλέφτη φοβηθείτε,

μπορεί και σεις να κλέψετε τον ίδιο εαυτό σας.

Κλεψιά εδώ, κλεψιά εκεί... κλητήρες... αστυνόμοι...

Εισαγγελία, Δικασταί, Συντάγματα και νόμοι.

Κλέφτεεες!... μεγάλος ποιητής νομίζω ότι γράφει

όποιος σουφρώνει πιο πολλά πως κλέφτης δε λογιέται...

Και βέβαια, τι μασκαράς όποιος για μία σκάφη

σαπίζει μες στη φυλακή και σαν σκυλί κτυπιέται!

Μην κλέβετε, ω άνθρωποι, ορνίθια ή μπουγάδες...

Αν θέλετε να κλέβετε, να κλέβετε χιλιάδες.

Κλέφτεεες!... μεγάλοι, ξακουστοί, και κλέφτες πεινασμένοι,

κλέφτες φτωχοί και άρχοντες με άμαξες και άτια,

κλέφτες χωρίς παράσημα και κλέφτες σταυρωμένοι,

κλέφτες χωρίς μια πήχυ γη και κλέφτες με παλάτια.

Ο ένας κλέβει όρνιθες και σκάφες για ψωμί,

κι ο άλλος έθνος σύσσωμο για πλούτη και τιμή.

                                                             (Μάης 1881)

Απορίες

[Δεν είναι τάχα ν’ απορείς;

- αναρωτιόταν ο Σουρής…].

Το σπήλαιο, Χριστέ, κοιτώ

και γονατίζω και ρωτώ:

Γιατί και πριν στη φάτνη σου

να γεννηθείς ακόμα

κι ανθρώπου λάβεις σώμα,

όσοι φανήκαν άνθρωποι

γεννήθηκαν σ’ αχούρια

και σε παλάτια λαμπερά

τα ξέστρωτα γαϊδούρια;

Γιατί να κρύβεται, Χριστέ,

στου κόσμου τα φιλιά

φαρμακωμένος πόλεμος

και κιτρινιάρης φθόνος;

Γιατί και του προδρόμου σου

Σωκράτη τη σπηλιά

οι σήμερον σωκρατικοί

εκόπρισαν αφθόνως;

Γιατί, Χριστέ, στον κόσμο σου

και πάντοτε και τώρα

ίσα να μη μοιράζονται

των αγαθών τα δώρα

κι άλλοι να τρώνε κάπονες

πεντέμισυ λιτρών

κι άλλοι να βλέπουν χάσκοντες

εκείνους που τους τρων;

Κι άλλα πολλά ρωτήματα

ποθώ, Χριστέ, να κάνω,

μα κι εκ της γης καμιά φωνή,

αλλ’ ούτε κι από πάνω.

Και τραγουδώ μ’ ελιάς κλαδί

στο βογγητό του πόνου:

Χριστούγεννα, πρωτούγεννα,

πρώτη γιορτή του χρόνου!

Εις των αλόγων άλλοτε

την φάτνην εγεννήθη

Μεσσίας λογικότατος,

τυφλά φωτίσας πλήθη,

στη φάτνη δε των λογικών,

που λέγεται Βουλή,

Μεσσίαι δίχως λογικά

γεννήθηκαν πολλοί!

Γεώργιος Σουρής, «Χριστούγεννα».

Δον Ζουάν

Ford Madox Brown (1821-1893), The Finding of Don Juan by Haidee, 1878.
Ο Άγγλος ζωγράφος αποδίδει μια σκηνή από το canto II (γραμμένο στα 1818
-1819) του σατιρικού έπους Don Juan του Λόρδου Βύρωνα: Η νεαρή Χάιδω,
κόρη του πειρατή Λάμπρου, μαζί με την υπηρέτριά της, τη Ζωή, βρίσκει τον
καραβοτσακισμένο Δον Ζουάν, μοναδικό επιζώντα ενός ναυαγίου, στις ακτές
κάποιου νησιού των Κυκλάδων.

   Ο «Δον Ζουάν» του Byron, αν και ημιτελής, θεωρείται το αριστούργημά του και ένα από τα δέκα σημαντικότερα έπη όλων των εποχών (τα άλλα είναι: Ιλιάδα και Οδύσσεια, έπος του Gilgamesh, Mahabharata, Αινειάδα του Βιργιλίου, Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, Beowulf, Θεία Κωμωδία του Δάντη, Paradise Lost του Milton).

   Ο Byron ξεκίνησε τη σύνθεση του έπους το 1818 και μέχρι το θάνατό του (1824) είχε ολοκληρώσει 16 cantos με 1.959 στροφές (γύρω στους 16.000 ενδεκασύλλαβους ομοιοκατάληκτους στίχους). Το 17^ο canto έμεινε ανολοκλήρωτο. Να εικάσουμε ότι το έπος θα έφθανε τα 24 cantos, όσες και οι ραψωδίες των ομηρικών επών, αν ζούσε περισσότερο ο ποιητής του; Το βέβαιο είναι ότι το τέλος αυτού του Δον δεν θα το μάθουμε ποτέ.

   Εκτός από το όνομα Δον Ζουάν και τη γενέτειρα του ήρωα (Σεβίλλη), ο Byron δεν διατήρησε τίποτε από τον αρχικό μύθο. Αντίθετα, δήλωσε ρητά ότι πρότυπό του ήταν το έπος “Il Morgante Maggiore” (βασισμένο στο μύθο του ιππότη Orlando), έργο του Ιταλού “αιρετικού” ποιητή Luigi Pulci (1432-1484), παρακάμπτοντας έτσι τον μοναχό Tirso de Molina και τους μιμητές του (μεταξύ των οποίων και ο Μολιέρος).

   Ο βυρωνικός Δον Ζουάν δεν είναι κατακτητής, αλλά κατακτημένος. Ευάλωτος, παράτολμος και ανατρεπτικός – γι’ αυτό και σαγηνευτικός, ενσωματώνει πολλά στοιχεία από την ψυχοσύνθεση του δημιουργού του.

   Ο Byron βίωσε και ανάπλασε με εντελώς προσωπικό τρόπο την πολυπλοκότητα του δονζουανικού μύθου, καυτηριάζοντας παράλληλα τα ανθρώπινα ήθη, συγχρονικά και διαχρονικά. Φιλέλληνας ων, θέλησε να συμπεριλάβει στο έπος του την προεπαναστατική Ελλάδα, συμβάλλοντας ποιητικά (και όχι μόνο) στον αγώνα για την αφύπνιση και απελευθέρωσή της.

   Η νεοελληνική σάτιρα πάντως, απέκτησε τον δικό της Δον Ζουάν χάρη στον Γεώργιο Σουρή, ο οποίος μετέφερε τη δράση στη συγκαιρινή του Αθήνα:

Ο Δον Ζουάν!... γνωρίζετε τον ήρωα εκείνον…

ο Μπάιρον τον άφησε θαρρώ εις το Λονδίνον.

[…]

εσκέφθη τέλος να ελθή και μέχρις Αθηνών,

ελπίζων ότι θα ευρεί εκείνας τας κυρίας,

που τους θεούς κατέβαζαν από τον ουρανόν

και οι θεοί εφαίνοντο υπό μορφάς μυρίας,

με άλλους λόγους σήκωναν τον κόσμο στο ποδάρι

ως κύκνοι, ταύροι, άνθρωποι και κάποτε γαϊδάροι.

[…]

   Θα ήταν μάλλον φαιδρό να ερμηνεύσουμε τον ήρωα του Σουρή ως επίδοξο διακορευτή των Καρυάτιδων – μολονότι η σημειολογία μιας τέτοιας αλληγορίας είναι εξόχως διασκεδαστική. Ο δικός του Δον Ζουάν είναι ο καταλύτης που ξεγυμνώνει την πολιτικοκοινωνική διαφθορά και υποκρισία:

[…] Ο Δον Ζουάν ηδύνατο το παν να κατορθώνει,

τελώνας και χρηματιστάς και κλέπτας ν’ αθωώνει […]

   Κάτι περισσότερο θα ήξερε ο κορυφαίος μας σατιρικός…

   Ποιος ήταν τελικά ο Δον Ζουάν; Κολασμένος απατεώνας; Αθεόφοβος επαναστάτης; Κακός δαίμονας ή ανυπότακτος άγγελος; Ή μήπως το αρσενικό ισοδύναμο της Βρουγχίλδης – ωραίας κοιμωμένης της γερμανικής μυθολογίας; Πρόκειται τάχα για μια σύγχρονη εκδοχή του μύθου του Αμφιτρύονα – όπως υποστήριξε ο μαθητής του Freud, Otto Rank («Δον Ζουάν: Μια μελέτη για τη διπλή προσωπικότητα»); Υποκρύπτει ίσως μια μορφή άλυτου οιδιπόδειου συμπλέγματος, η οποία χρήζει θεραπευτικής αγωγής; Ατελείωτος ο κατάλογος των διαφορετικών προσεγγίσεων, από συγγραφείς, καλλιτέχνες, στοχαστές, ψυχαναλυτές. Άδικο έχει, άραγε, ο George Steiner, όταν χαρακτηρίζει τον Δον Ζουάν ως θεμέλιο μύθο της νεωτερικότητας; Ως τη μοναδική συμβολή του νεώτερου κόσμου στη διερεύνηση που εγκαινίασαν οι αρχαίοι τραγικοί; Ο μετανεωτερικός άνθρωπος, ωστόσο, αναζητεί ακόμη τον Δον Ζουάν του.

Το ξύπνημα

Giorgio de Chirico, Το ξύπνημα της Αριάδνης, 1913.

Για να γίνει αληθινά αθάνατο ένα έργο τέχνης, πρέπει να ξεφύγει απ’ όλα τα ανθρώπινα όρια – η λογική και ο κοινός νους, απλώς θα παρεμποδίσουν. Με τον τρόπο αυτό θα πλησιάσει το όνειρο και την παιδική διανοητικότητα».

Giorgio de Chirico

   Η Αριάδνη είναι αγαπημένο μοτίβο της «Μεταφυσικής περιόδου» του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο. Ο καλλιτέχνης, σαφώς επηρεασμένος από τον Νίτσε, αξιοποιεί τον αρχαίο μύθο για να αισθητοποιήσει με αλληγορικό τρόπο τις θεωρητικές του αναζητήσεις.

   Όλοι οι ομόθεμοι πίνακες του ντε Κίρικο απεικονίζουν την Αριάδνη σαν γλυπτή «κοιμωμένη», να ονειρεύεται το μυστικό της ξύπνημα από το Διόνυσο, ο οποίος θα την κρατήσει για πάντα στο δικό του λαβύρινθο, τη «μεταφυσική» πλευρά της ζωής. Το γλυπτό σώμα υποδηλώνει το πάγωμα του χρόνου, τη διαχρονικότητα του μύθου και της Τέχνης, την επίδραση της αρχαιοελληνικής κληρονομιάς. (Αγάλματα, άλλωστε, συναντάμε συχνά στις «μεταφυσικές» πλατείες του ντε Κίρικο).

   Στον εδώ αναρτημένο πίνακα, Το ξύπνημα της Αριάδνης (1913), τα δύο πυργοειδή οικοδομήματα, που θυμίζουν οπωσδήποτε υψικάμινους, υπαινίσσονται τη δημιουργική δύναμη του Θησέα που φεύγει (η πλίνθινη υψικάμινος) και του Διονύσου που έρχεται (η άσπρη υψικάμινος). Η μνημειακότητα του λευκού μαρμάρου ενώνει συνειρμικά το Διόνυσο με την Αριάδνη.

   Ανάμεσα στα επαναλαμβανόμενα εικαστικά θέματα του ντε Κίρικο περιλαμβάνονται και αυτά τα  ιδιόμορφα οικοδομήματα, σχήματος ορθογώνιου παραλληλεπίπεδου, κόλουρου κώνου, κυλίνδρου, οβελίσκου. Άλλοτε πλινθόκτιστα, άλλοτε επιχρισμένα, ίσως και μαρμάρινα σαν κίονες/ναοί, όλα σχεδόν στεφανωμένα με σημαιούλες. Σύμβολα κατ’ αρχήν φαλλικά, αλλά και σήματα διακριτά του βιομηχανικού πολιτισμού.

   Όπως και σε άλλα έργα του ίδιου δημιουργού, στο βάθος ξεπροβάλλει, μισοκρυμμένη, μια ατμομηχανή (ανάμνηση του πατέρα του, μηχανικού σιδηροδρόμων στο Βόλο), καθώς και τα πανιά ενός ιστιοφόρου. Η βιομηχανική επανάσταση σε αγαστή συνύπαρξη με την αρχαία πολιτισμική κληρονομιά. Σε τούτη την εικαστική διαπραγμάτευση του μύθου της Αριάδνης, θα ήταν εύλογο να υποθέσουμε ότι το τρένο συμβολίζει τον πατέρα Μίνωα, ενώ το πλοίο, την άφιξη και αναχώρηση του Θησέα.

   Μέσα στους περιβόλους του ντε Κίρικο κυριαρχεί το όνειρο και το μυστήριο, η ακινησία, η μοναξιά και η σιωπή. Πίσω από αυτούς, προβάλλουν τα σημεία της ζωής. Ο ντε Κίρικο δεν είναι αισιόδοξος, μα ούτε και απαισιόδοξος. Είναι ο «μέγας μεταφυσικός», ζωγράφος του αινίγματος, προάγγελος του Σουρρεαλισμού.

   Στο Ξύπνημα της Αριάδνης, ο χαμηλός περίβολος ορίζει τον - κατά Νίτσε - διονυσιακό λαβύρινθο, μέσα στον οποίο κοιμάται η προδομένη από τον Θησέα κόρη του Μίνωα. Τη διαχωρίζει και την προστατεύει από τον κόσμο, μέχρι το βέβαιο ξύπνημά της. Λέει ο Διόνυσος, στο τέλος του ποιητικού «Θρήνου της Αριάδνης» του Νίτσε: «Εγώ είμαι ο λαβύρινθός σου»… Και για τους δύο δημιουργούς, η Αριάδνη συμβολίζει τη μετάβαση από την αναζήτηση της γνώσης στη διονυσιακή έκσταση. Αυτό ακριβώς, το μεταβατικό στάδιο, ενδιαφέρει καλλιτεχνικά και διανοητικά τον ντε Κίρικο. (Τη μετέπειτα χαρούμενη συμβίωση του Διονύσου με την Αριάδνη είχαν προλάβει να την απεικονίσουν οι παλαιότεροι ζωγράφοι, με τους παραστατικούς τους τρόπους).

   Η Αριάδνη περνάει από την προϊστορικότητα του Μίνωα/Μινώταυρου/Θησέα στην ιστορικότητα του Διονύσου/Ταύρου (παρουσιαζόταν κάποτε και με αυτή τη μορφή ο αρχαίος θεός). Η Νάξος αποτέλεσε το ιδανικό σκηνικό για τη μετάβαση αυτή. Έτσι, ο μίτος της Αριάδνης οδήγησε από τη μινωική θρησκεία κατευθείαν στη διονυσιακή λατρεία που διαδόθηκε από την Ανατολή και το Βορρά. Θα ήταν άραγε τολμηρό να συμπεράνουμε ότι ο μύθος αυτός, πέρα από τις ποικίλες, πιθανές και απίθανες, παραλλαγές και ερμηνείες του, πρωτίστως «αιτιολογεί» τη βίαιη συνάντηση διαφορετικών πολιτισμικών στοιχείων, η οποία θα συνέβαλλε καθοριστικά στη γέννηση της αττικής δραματικής ποίησης;